Opowieść o tym jak przestrzeń historii staje się przestrzenią dzieła sztuki
Michel Foucault pisał, że: „Historia nie jest jednym trwaniem, ale wielością trwań, które łączą się i przeplatają nawzajem” [1] W miejscach, które są pomnikami wielu historii, wciąż żyje nadzieja, że nasze czasy nie utraciły jej poczucia.
Rejon Valle Camonica ma ogromną grawitację, przybywają tu naukowcy i artyści z całego świata, wciąż kwitnie turystyka. Nad doliną wschodniej Lombardii wznoszą się zaśnieżone szczyty Alp, a jeziora pobłyskują lazurem czystych wód. Historia Valle Camonica zaczyna się wraz z końcem ostatniego zlodowacenia, czyli około piętnaście tysięcy lat temu, kiedy to topniejący lodowiec wyrzeźbił dolinę. Od czasów neolitu zaczęli się tu osiedlać ludzie. W źródłach historiograficznych znajdziemy wzmianki o społeczności zwanej Camuni (z greckiego – Καμοῦνοι, z łacińskiego – Camunni). Lud ten pozostawił po sobie świadectwo kulturowe w postaci słynnych rytów naskalnych, co uczyniło Valle Camonica największym centrum sztuki naskalnej w Europie (UNESCO nr 94) oraz jedną z najważniejszych kolekcji prehistorycznych petroglifów na świecie.
Nasza opowieść, rozpoczyna się zaledwie pięćset lat temu, wtedy gdy Europa znała już kosę i pług żelazny, druk, proch strzelniczy i kompas. Kultura zrodziła nowe prądy filozoficzne i naukowe, a świat musiał mierzyć się z Przewrotem Kopernikańskim. Zrywano ze średniowiecznym sposobem myślenia i głoszono powrót do klasycznej myśli antyku. W centrum stanął człowiek, a doświadczenie i obserwacja stały się sposobami jego poznania. Głośno potępiano ascezę oraz niemoralny styl życia duchowieństwa. Nastała era humanizmu. Wydała na świat ludzi takich jak Dante Alighieri, Franciszek Petrarka, Jan Kochanowski, Michał Anioł, Albrecht Dürer, Rafaello Santi, Tycjan, czy Leonardo da Vinci. Na kanwie rozwiązań dopracowanych w średniowieczu, powstawały nowe kompozycje dzieł architektury, rozwijały się miasta i urbanistyka. Harmonia, starożytne detale, proste i jednoznaczne rozwiązania i wielcy genialni indywidualiści zmienili oblicza świata, zarówno pod względem ideowym, gospodarczym, politycznym, jak i geograficznym. Niekwestionowaną kolebką renesansu były właśnie Włochy.
Przyzwyczailiśmy się jednak do celebrowania tej epoki w jej aspektach dworskich, w unifikacji języka w sztuce i w literaturze, tymczasem renesans to również dramatyczne pęknięcie w tak zwanym „świecie niższym”, wśród chłopów i górali, w dolinach pustoszonych przez wojny i głód. Wyobraźmy sobie wielki przełom kulturowy i religijny w surowej wiejskiej rzeczywistości, pośród prostego i bogobojnego ludu komunikującego się dialektem. Erazm z Rotterdamu swoją wspaniałą łaciną przypominał możnym i kulturalnym stwierdzenie św. Pawła, że prawdziwą świątynią Boga są ubodzy.
Buntownik włoskiego renesansu
Przenieśmy się w czasie jeszcze bardziej precyzyjnie, do lat trzydziestych XVI wieku. Region Camune, jakkolwiek peryferyjny, jest wówczas wystarczająco bogaty i dojrzały kulturowo, aby myśleć o kosztownych remontach, bądź przebudowach średniowiecznych budynków, ze zleceniami takimi jak freskowanie całych cykli obrazowych. Takie przedsięwzięcia realizowali zwykle artyści bretońscy i bergamscy, obowiązkowo kształceni w Wenecji. Pamiętać należy, że od początku XVI wieku Wenecja, a za nią inne miasta regionów Veneto i Lombardii, toczyły batalię o rangę swojego malarstwa – odrębnego, ale konfrontującego się ze środowiskiem Toskanii i Rzymu. Historia sztuki docenia malarstwo północnej Italii, jako jedno z najbardziej oryginalnych i intrygujących zjawisk artystycznych w sztuce europejskiej. Wróćmy jednak do opowieści.
W 1524 r. papież Klemens VII zarządza dochodzenie w sprawie rozprzestrzeniania się luteranizmu w rejonie Brescii, która w 1528 r zostaje nazwana „najbardziej heretyckim miastem Włoch”. Nie do pomyślenia jest więc, aby w tak „zagrożonym” miejscu zatrudniać prawdziwie wywrotowego malarza. Tymczasem mamy rok 1535, gdy niejaki Romanino przybywa do Breno. Artysta cieszy się uznaniem, zrealizował właśnie jedno ze swoich wielkich dzieł, jakim jest ważny cykl fresków w zamku Buon Consiglio w Trydencie. Sam wielki Giorgio Vasari w swym dziele „Le vite de’oiu eccellenti pittori, scultori ed architettori”, będącym zbiorem biografii najwybitniejszych artystów włoskich, umieszcza zasługi Romanino kilkakrotnie, zachwalając jego „umiejętności rysowania i malowania zwierząt i pejzaży”. Romanino nie celebruje jednak swej sławy i wraz z liczną rodziną (ma czwórkę dzieci) przenosi się na prowincję, wybierając region wolny od estetycznych paradygmatów dyktowanych przez modę. Pracuje intensywnie w Sebino-Camuna, niejako w pogardzie mając wszelkie akademicko – dworskie wymogi. Istnieje przekonanie, że przedkłada wolność i eksperyment twórczy ponad wielką sławę i wielkomiejskie bogactwa i dlatego decyduje się osiąść w miejscu skłonnym do zaakceptowania jego mocnego i ekspresyjnego malarstwa. Zanurzony w perypetiach kryzysów humanistycznych i religijnych pierwszej połowy XVI wieku, kapryśny, dziwaczny, transgresywny i buntowniczy Romanino, sławiony jest za zdumiewające umiejętności i poszukiwany przez mecenasów, ze względu na cudowną szybkość wykonywania fresków. Praca we fresku była wówczas nie tylko powszechną praktyką wśród renesansowych artystów, ale stanowiła także swoisty miernik malarskiej wirtuozerii. Wspomniany już wcześniej Vasari tak pisał w swoich „Żywotach najznakomitszych włoskich architektów, malarzy i rzeźbiarzy” (1550):
„w odniesieniu do wszystkich innych sposobów pracy malarzy, malowanie na ścianie jest najbardziej mistrzowskie i najpiękniejsze, ponieważ polega na zrobieniu w ciągu jednego dnia tego, co można wyretuszować w ciągu pracy na wiele innych sposobów. Malarstwo freskowe było bardzo używane przez starożytnych, a starzy nowożytni nadal je naśladują”.
Zdecydowanie piękniejszy opis tej techniki znajdziemy we współczesnym eseju „Il Duomo” Barbarzyńca w ogrodzie – Zbigniewa Herberta:
„Fresk jest techniką starą i szlachetną, co wynika z tradycji i materiału. Obrazy naszych praojców, malowane w grotach południowej Francji, w czasie kiedy ten kraj przemierzały stada reniferów, też są właściwie freskami. Od starożytności do naszych czasów technika nie zmieniła się zbytnio, poddana jakby immanentnym regułom. Związany z architekturą fresk dzieli losy murów. Jest organiczny jak dom i drzewo. Podlega prawu istot żyjących: toczy go starość. Sama robota nad ozdobieniem ścian musi być nasycona stateczną rzemieślniczą wiedzą. Przygotowanie zaprawy, znajomość murów są równie ważne, jak właściwy proces malarski. Wapno na podkład musi dojrzewać długo, potem miesza się go z przemytym piaskiem rzecznym. Tymczasem w słońcu wygrzewa się wapno, z którym mieszać się będzie kolory: czerń zwęglonych pędów wina, ziemię, cynober, kadmy. Od zmoczonego muru przez trzy podkłady aż do powietrza otoczenia przebiega łańcuch procesów chemicznych. Na powierzchni utrwala kolory przezroczysta warstwa soli wapnia”
Wróćmy jednak do małego gotyckiego kościoła Sant’Antonio w Breno, gdzie Romanino popisuje się umiejętnością iluzorycznego tworzenia trzech wymiarów, demonstrując swoją świadomość ówczesnego sporu między malarstwem a rzeźbą. Artysta tworzy w okresie, w którym studia nad fizjonomią rozszerzyły swój zakres o to, co brzydkie, zdeformowane i groteskowe. Ponadto jest przedstawicielem epoki, która szukała oparcia w klasycznym antyku, gdzie istniał tak zwany autorytet Pliniusza, wywyższający jako doskonałe te dzieła, które najlepiej zwodziły widza realnością. Romanino tymczasem ma żyłkę antyklasyczną, nie waha się wykorzystywać niekonwencjonalnych perspektyw. Uwodzi widza emocją, stawiając na teatralność swoich przedstawień i zapraszając publiczność do współuczestniczenia w oglądanej scenie. Choć dzisiaj na ścianach prezbiterium w centralnej części Chiesa di Sant Antonio, podziwiać możemy jedynie szczątkowe opowieści wielkiego cyklu, nie przeszkadza to w zrozumieniu, jaki styl iluzjonizmu prezentował twórca tego dzieła i jak bardzo próbował wyrazić dramatyczną siłę religijności w prostej duchowości ludu.
W Breno widzimy balustradę, która wypełnia całą przestrzeń obrazową ku górze; zamieszkują ją hałaśliwe postaci. Wydają się komentować to, co dzieje się pod ich spojrzeniem. Fresk z wielką mądrością interpretuje rozwój historii biblijnej, dość nietypowej, bo odnoszącej się do epizodu z Księgi Daniela. Zaskakujący jest sposób przedstawienia postaci i ich postaw. Na lewej ścianie można dostrzec chłopca o szyderczym spojrzeniu siedzącego na gzymsie, z dyndającą nogą i wyciągniętym palcem wskazującym. Przyjrzyjmy się detalom, wyrazom twarzy, gestom. To właśnie pełna świadomość, z jaką Romanino posługuje się prowokacyjnym i ekscentrycznym językiem malarskim (przesadne skręcenia ciał w ekspresji ruchu), ujawnia autentyczne religijne, lub może bardziej egzystencjalne niepokoje artysty. I są to zarówno jego lęki własne, jak i obawy mecenasów, domagających się, by fakty z historii świętej ujmować w codziennym doświadczeniu. Być może powinniśmy próbować odczytywać Romanina, jako marzycielskiego malarza, który reagując na kryzys w kręgu dworów, stał się wyklętym wędrowcem poszukującym prawdziwego ducha humanizmu. Artystą, mówiącym słowami tych, którzy rozumieli tylko gwarę.
Malarz, Buntownik, Filozof i poeta
Istnieje romantyczne przekonanie, że proces tworzenia porównać można do podróży. Artysta w swojej wiecznej tułaczce, z pozoru bezcelowej i bezsensownej, dociera do tajemnicy, która kryje się w nieświadomości, w pierwotnej strukturze logosu. Sam akt twórczy wyzwalają natomiast emocja i pamięć. Ta ostatnia bywa niekompletna i wciąż dialoguję pomiędzy wyobraźnią, a faktycznym przeżyciem, ideą momentów, a kolażem wspomnień. Kreacja jest bliska boskości, czym jednak jest w tym kontekście religijność? Plamą pamięci po dawnych czasach?
W roku 2007 Andrzej Borowski przybył do Sansepolcro. Miejsce to jest celem niejednej artystycznej pielgrzymki, ze względu na historię pewnego niezwykłego mieszkańca. W małym Borgo Santo Sepolcro, z daleka od zgiełku Florencji, pośród falujących pól i łagodnych kęp drzew, urodził się, wzrastał, tworzył i umarł Mistrz Piero della Francesca. Artysta legenda. Dowód na to, że wbrew powszechnemu przekonaniu, renesansowi malarze nie ograniczali się do naśladowania starożytnych i natury, lecz byli prawdziwymi filozofami. I choć wychwytywali oczywiście z natury pewne zależności, proporcje, czy prawa, to dochodzili do nich – patrząc. To właśnie specyficzny sposób widzenia, determinuje to, jak artysta buduje swój świat za pomocą koloru i światła.
Piero della Francesca jest autorytetem nie tylko dla Andrzeja Borowskiego. Wielkim szacunkiem obdarzał go cytowany już w tym opracowaniu – Zbigniew Herbert. To on odważył się dokonać podsumowania twórczości Piera, zauważając jak duży wpływ na mistrza miał traktat Albertiego o malarstwie z roku 1434. Zbigniew Herbert – poeta i wielki znawca sztuki, tak pisze o geniuszu Piero della Francesca, w ostatnim eseju „Barbarzyńcy w ogrodzie” :
„(…) Akcent położony na kolor powoduje, że forma nie może być określona ostrym konturem. Doskonale tę lekcję rozumiał Piero i swoiście ją rozwinął. Uwaga malarza skupia się nie na granicach przedmiotu, ale na jego wnętrzu. Kompozycja jest metodą, dzięki której elementy przedmiotów i elementy przestrzeni składają się w obrazie na całość. Narracja da się uprościć do figur, figury rozkładają się na członki, członki na stykające się z sobą powierzchnie jak ściany diamentu. Bez geometrycznego chłodu wszelako.(…) Kompozycja Piera, jego formy mają geometryczną aspirację, jednak zatrzymują się przed Platońskim rajem stożków, kul, sześcianów. Jest on — jeśli wolno użyć tego anachronizmu— podobny do malarza przedmiotowego, który przeszedł szkołę kubizmu. (…) Alberti sporo miejsca poświęca malarstwu narracyjnemu, ale zastrzega się, że obraz powinien działać sam przez się i czarować widza niezależnie od tego, czy rozumie on opowiadaną historię. Emocja mają wyzwalać się z dzieła nie przy pomocy grymasów, ale ruchu ciał, czyli form. Przestrzega przed zbytnim tumultem, przeładowaniem i szczegółami. Z przestrogi tej wysnuł Piero dwa prawa, które rządzą jego najznakomitszymi kompozycjami: zasadę współgrającego tła i prawo spokoju. W najlepszych jego obrazach (Narodziny, Portret księcia Urbino, Chrzest, Zwycięstwo Konstantyna) dalekie, przepaściste tło jest tak znaczące i wymowne, jak figury. Kontrast masywnych postaci, widzianych zwykle od dołu, i delikatnego pejzażu podkreśla i zaostrza dramat człowieka w przestrzeni. Krajobrazy są zwykle bezludne, zamieszkałe tylko przez elementy, wodę, ziemię i światło. Ciche skandowanie powietrza i wielkich planów jest jak chór, na tle którego milczą postacie dramatów Piera.”
Postać centralna jest wysoka, potężna i bezosobowa jak żywioł. Jej szarozielony płaszcz spływa na głowy klęczących wiernych jak ciepły deszcz. A suknia? Suknia jest najpiękniejszą czerwienią, jaką kiedykolwiek widziałem.
Jest koniec lata roku 1944, alianci zbliżają się do Sansepolcro. Oficer Tony Clark, bohater nie tylko w służbie armii Jego Królewskiej Mości, otrzymuje rozkaz ostrzału artyleryjskiego miasta. Nie wykonuje rozkazu, informując przez radio swoją kwaterę główną, że nie widzi ani niemieckich oddziałów, ani wrażliwych celów do unicestwienia, podczas gdy w rzeczywistości naziści wciąż czają się w toskańskim miasteczku. Za te działanie grozi mu sąd wojenny, ryzykuje też życiem swoich żołnierzy. Dlaczego oficer postanowił nie wykonać rozkazu? Jako człowiek kulturalny (po wojnie miał założyć najważniejszą księgarnię w RPA) i miłośnik Piękna we wszystkich jego przejawach, pamiętał, że przeczytał w książce Aldousa Huxleya, że w tym mieście, w Sansepolcro, znajduje się „najpiękniejszy obraz na świecie” pędzla Piero della Francesca. Nie tylko dzieło Zmartwychwstanie, zachowane w starożytnym budynku miejskim, który obecnie jest muzeum, stało się symbolem podróżników, odkrywających na nowo tą część Toskanii, wciąż przysłoniętej przez skarby Florencji i Sieny. W roku 2007 bohater naszej wystawy – Andrzej Borowski – zachwyca się dziełem „Madonna della Misericordia” które staje się dla niego inspiracją do namalowania obrazu pt. Martwa natura z Sansepolcro. Od tego czasu powstaje kilkanaście obrazów w tej inspiracji. Na wystawie o przewrotnym tytule „Barlumi„, jaką mamy przyjemność organizować w marcu 2023r w Chiesa di Sant Antonio w Breno, artysta zaprezentuje kilka prac z tego cyklu.
Nie wiadomo dlaczego twórczość Andrzeja Borowskiego opisuje się jako oniryczną. Jego obrazy nie mają wiele wspólnego z surrealizmem. Wystawa, jaka będzie mieć miejsce wiosną tego roku w Valcamonica, ma pokazać istotę twórczości tego artysty i połączyć wiele historii w jedność. A co łączy go z bohaterami tej opowieści?
Wspomniani w niej artyści budują swoją sztukę w oparciu o romantyczne sentymenty, chcąc umożliwić widzowi przeżycie metafizyczne, pozwolić pamięci trwać w jej formie. Pracują z przestrzenią i pozwalają jej mówić, gdyż podstawową kategorią opisu świata jest nie czas, ale właśnie przestrzeń. To ona – jak teatralna scena – zawiera iluzję i realność, przeszłość i teraźniejszość. Sama jest głównym przedmiotem tworzenia – „To przestrzeń rodzi formy”.
Bohaterami naszej opowieści są wielcy artyści, dla których liczy się tylko duch sztuki, postawa buntu oraz mistyczne przeświadczenie o istnieniu „drugiego świata”, którego poczucie daje nam sztuka. Ich ekspresja pochodzi z samego malarstwa.
„Nieporuszone liście drzew, kolor pierwszego ziemskiego poranku, spuszczone głowy słoneczników, pora, której nie wybije żaden zegar”.
Czy wielkie obrazy nie oddziałują po prostu siłą jednorazowej sceny, uchwyconej w błysku istnienia?
Zapraszamy na wystawę Andrzeja Borowskiego „Barlumi” Chiesa di Sant Antonio, Breno
Opracowano na podstawie tekstów :
- Fausto Lorenzi „Le grandi decorazioni in Valle Camonica”
- Silvia Conti „Come dipingeva il Romanino”
- Fausto Lorenzi „Romanino nel travaglio della crisi umanistica e religiosa”
- Zbigniew Herbert „Barbarzyńca w ogrodzie”
- „L’uomo che salvo la Resurrezione Trovati i diari dell’eroe inglese”
[1] M. Foucault: Powrót do historii. Filozofia. Historia. Polityka. Wybór pism. Przeł. i wstępem opatrzyli D. Leszczyński i L. Rasiński. Warszawa–Wrocław 2000, str. 111.
